A imagem lançada na retina

Meu pai, João, era cego. A última vez que o encontrei ele pediu que o levasse até a porta da sala para que pudesse ouvir o vento mais de perto. Depois me perguntou quantos passos seria preciso para chegar do outro lado da rua, o que havia entre um lado e outro e se o caminho teria curvas porque ele precisaria inventar um percurso para as imagens descritas e outras que restavam na sua lembrança. Não suportaria que o “barulho” poluísse a descrição. Seus olhos eram as mãos para equilibrar-se dentro da visão do seu mundo privado. Atravessou mais de cinco décadas selecionando um mundo imagético com o qual fosse possível conviver, dividir o espaço entre o seu corpo, o sofá, a poltrona onde ouvia música, os cantos da casa. Sempre precisou de silêncio para entender o que estava diante dos seus olhos. Do contrário, o barulho do dia poderia transformar-se em matéria (quase tátil) naquele mundo simbólico. Sua vida passou a ser a ideia de uma imagem a partir da voz de outra pessoa. Quando Ricardo Barcellos me contou sobre O Universo Azul é uma Cabine dois mundos se encontraram: o meu tumultuado mundo exterior (visível/carnal) e o de João, interior, construído a partir das palavras dos que estavam ao seu lado. Engana-se quem pensa que o meu mundo seria capaz de produzir mais imagens do que o dele.

Barcellos chegou ao mundo dos cegos para tentar entender e "suportar" o alto volume das imagens que nos atingem um segundo atrás do outro, como sombras. Partiu de um repertório fotográfico para propor situações de risco, desafiando a elaboração imagética e tendo como sensor um modelo mental que poderá ultrapassar a terceira dimensão. Quem vê o quê? "Informações massificantes precisam ser desvendadas para que possamos vencer o caos”, afirmou o compositor Sérgio Sá, 63 anos, cego congênito, um dos entrevistados para o projeto. Esse, o filtro proposto: quem suporta ver em abundância e quem precisa de informações para construir uma paisagem imediata? Algo que o sistema paraconsciente leva para a cultura da visão. O que está diante dos nossos olhos: uma nuvem ou uma bolha de sabão?

O Universo Azul é uma Cabine trata de imagens decodificadas. Um: a mesa rompida em partes onde cada quina tocará o dedo da visão não construída. Dois: horizontes na fronteira da imaginação: como será o azul? Objetos têm cheiro? A cor possui som? Como tocar a linha do horizonte? Três: a lua projetada e ao mesmo tempo, diluída: entre a fumaça/nuvem o que permanecerá entre o que estamos vendo e a solidão cósmica? Quatro: a descoberta da paisagem nas pontas dos dedos. A imaginação impressa em 3D onde o relevo vence a fotografia digital: aqui será o toque o protagonista do pensamento/visão. Cinco: dentro de um cubo transeuntes aparecem e somem entre o real e o imaginário: "Quem não vê percebe o corpo que ocupa um espaço. Quem vê percebe o corpo como se fosse uma imagem ambulante", diz o artista procurando um caminho entre o que é volátil e o que poderá ser perpétuo.Seis: O pânico das imagens bombardeadas. Os olhos do autor tentam perceber a dor dos outros. Daqueles que depois da cegueira voltam a enxergar e sucum em ao conflito entre os dois extremos, o que poderá resultar em depressão e morte.

O Universo Azul é uma Cabine é um experimento entre palavras, matéria, coisas e paisagens que tentam se equilibrar no limite do que é palpável e do que deixa de ser. Algo como tocar um objeto descrito à distância ou tentar conviver com a “realidade” de imagens lançadas em direção à nossa retina.

Diógenes Moura

Escritor e Curador de Fotografia

Houve um tempo em que o homem enxergava o mundo como um conjunto de forças caóticas e violentas que ameaçavam sua própria existência. Sem poder dominá-las, ele encontrava a possibilidade de experimentar um prazer extremo abandonando-se às desmesuras dos rituais dedicados ao deus Dionísio. Essas forças precisaram ser constrangidas pela boa medida das formas impostas por Apolo, para que o processo civilizatório se constituísse e para que o homem se reconhecesse como sujeito. Nesse esforço de domesticação da natureza, são recalcadas tensões que seguirão nos assombrando.

É assim que o excesso ressurge no seio da civilização moderna como efeito supostamente inofensivo, produzido pela própria técnica. As demasias que marcam os novos rituais – agora traduzidos em espetáculo, como é aqui o caso do fisiculturismo ou do jogo de guerra* – não parecem comprometer o poder conquistado pelo homem, uma vez que são produto de sua vontade autônoma. Elas representam apenas um incremento da ordem conquistada, não mais a sua perturbação. Positivado como efeito plástico ou lúdico, o excesso se converte em valor: não há limite ou suficiência para aquilo que uma sociedade cultiva como belo ou prazeroso.

A medicina está para o corpo biológico como a guerra está para o corpo social: uma e outra são intervenções da cultura sobre um organismo em desordem. A analogia permite um intercâmbio de representações: a guerra é justificada como um remédio amargo e necessário, assim como o tratamento médico é pensado como luta contra um inimigo invasor.

O corpo saudável e a batalha sempre foram objetos de interesse da poesia, da pintura e da escultura. Mas essa abordagem estética não estava dissociada de uma dimensão moral: a ginástica se apresentava como uma disciplina formadora do caráter, como a guerra se pretendia um instrumento civilizador. Desse modo, ambas implicavam certo ideal de justiça. É exatamente quando o corpo e a guerra se reduzem à sua função plástica, performática, que o exagero se faz necessário: a demasia da forma é um modo de compensar o esvaziamento de sentido psicológico ou social dos esforços despendidos.

O fisiculturismo, mesmo quando envolvido por um discurso médico, permanece uma atividade cosmética que não visa à boa funcionalidade do corpo. Ao contrário, opera essa ciência em detrimento de qualquer noção de saúde ou eficiência orgânica. Visa essencialmente à construção de poses que permitam ultrapassar a geometria dos músculos já um tanto idealizada pela escultura clássica.

Já o paintball é, num certo sentido, a guerra em uma versão literalmente pictórica, em que a tinta, e não o sangue, representa a morte. Como jogo, é menos um exercício de estratégia – como é, por exemplo, o xadrez – do que de dramatização. Se há uma expressão convincente nesses soldados, é porque eles reproduzem com sua atuação, figurino e cenografia o imaginário sobre a guerra construído sobretudo pelo cinema.

Mesmo que reconheçamos traços arquetípicos nas performances que restam do culto ao corpo ou à guerra, o que seus praticantes buscam é um efeito que se esgota no presente; em outras palavras, na apresentação, no espetáculo: trata-se portanto de um rito desprovido de mito.

As obras mostradas nesta exposição evidenciam que parte daquilo que chamamos de realidade já existe por si mesma como pose, independentemente de haver diante dela uma câmera. Mas não devemos tomar essas cenas como como algo simplesmente exótico e distante. Elas mostram a situação limite de uma experiência que atravessa nossa vida cotidiana: a representação é, e sempre foi, um elemento constituinte de nossa realidade social, e não há como viver dentro de uma cultura sem assumir papéis. Isso exige que a questão seja pensada para além das noções maniqueístas de verdade e mentira.

É evidente que, também para nós, a medicina demonstra sua eficiência inventando um corpo híbrido, algo entre o natural e o artificial, com músculos, seios, narizes, peles, mas também com expressões, hábitos e comportamentos que pouco traduzem nossa vontade ou personalidade. Por sua vez, a gestualidade e o vocabulário da guerra são assimilados em relações corriqueiras de estudo, de trabalho e de convivência social. Num ambiente que faz da competitividade seu principal motor, toda e qualquer eficiência é medida em função da capacidade de dominar um oponente. Assim, as poses que vemos aqui desempenhadas de forma hiperbólica também fazem parte, de algum modo, dos papeis que nos são atribuídos.

Na instalação mostrada na Central Galeria, vemos os corpos pesados de dois fisiculturistas, um homem e uma mulher, paradoxalmente suportados por tecidos leves e translúcidos. Assim, esses corpos densos e dilatados evidenciam sua condição de imagem: aquilo que o fisiculturismo trabalha e constrói é, de fato, não mais do que uma superfície. A projeção das fotografias está mediada por um aparato hospitalar: a imagem é refletida por um meio líquido, em princípio neutro e translúcido, que não parece afetar a imagem final. No entanto, a mesma substância médica que reflete esses corpos, de tempos em tempos, também os desestabiliza pelo efeito de gotejamento que perturba a superfície refletora. Reconhecemos então a inconstância desses corpos sólidos, elaborados em sua aparência pela técnica e que são, ao mesmo tempo, disfuncionalizados como organismo. Em sua capacidade de manipulação, a ciência torna o próprio corpo uma existência líquida, capaz de assumir formas planejadas e pouco compatíveis com sua própria natureza. As fotografia que complementam estas projeções e que ocupam o Espaço Fidalga apenas reafirmam em sua fixidez a diluição desse corpo numa imagem em que resta apenas um efeito pictórico, não mais um sujeito.

No vídeo que encontramos no Espaço Fidalga, soldados surgem de um ambiente escuro, primeiro, apenas como manchas, depois, como corpos camuflados em movimentos rígidos, ralentados, quase robóticos. Mais cedo ou mais tarde, a luz misteriosa e dramática que acrescenta tensão à performance não se mostra suficiente para esconder a artificialidade da pose, das roupas e das armas. Ainda assim, a construção é bastante realista, não tanto porque sabemos o que é a realidade da guerra, mas porque corresponde, como dissemos, ao tratamento que o cinema dá a esse tema. A tela do vídeo é aquilo que, em nossa experiência média, mais caracteriza o campo de batalha. Mas há aqui uma perturbação desse espaço: visto na vertical, esse campo deixa de ser paisagem e se torna retrato, porque a guerra não existe em outro território que não esse corpo que a encena como um jogo.

*O autor refere-se ao desdobramento do projeto Demasiado, exposto simultaneamente no Espaço Fidalga.

Ronaldo Entler

There was a time when man saw the world as a combination of chaotic and violent forces that threatened his very existence. Unable to dominate them, he would turn to the possibility of experiencing extreme pleasure in abandoning himself to the unkind rituals dedicated to the god Dionysius. These forces had to be restrained by the good measures in the forms imposed by Apollo, so that a civilization process could be constituted and man could recognizes himself as a subject. In this effort to tame nature, tensions that continually haunt us were compressed.

That is the way in which excesses reappear in the bosom of modern civilization as a supposedly inoffensive effect, produced by technique itself. The excesses that mark new rituals – now transformed into spectacles, such as here, in the case of body building or war games – do not appear to have compromised the power that man has conquered, seeing that they are the result of his autonomous will. They represent only an increment to the conquered order, but not its disturbance. Definitely ascertained as a plastic or playful effect, the excesses are converted into value: there is neither a limit nor sufficiency for that which a society cultivates as beautiful or pleasurable.

Medicine is to the body of biology that which war is to the body of society: one and the other are interventions of culture over an organism in disarray. The analogy allows for an exchange of representations: war is justified as a bitter yet necessary remedy the same way as a medical treatment is thought of as a struggle against an enemy invader.

A healthy body and the battle have always been of interest to poetry, to painting and to sculpturing. This esthetic approach, however, was not disassociated from a moral dimension: gymnastics was represented as a character-forming discipline, the same way as war was intended to be an instrument of civilization. In this manner, both implied a certain ideal of justice. It is exactly when the body and war are reduced to a plastic and performing function that exaggeration becomes necessary: the excess of form is a manner in which to compensate the emptying- out of the psychological or social sense of the efforts expended.

Body building, even when against the backdrop of a medical speech, remains a cosmetic activity which does not aim at the body’s good functionality. On the contrary, this science is conducted in detriment to any notion of good health or organic efficiency. Its purpose is essentially to construct poses that allow the geometry of the muscles, already somewhat idealized by classic sculpturing, to be surpassed.

Paintball now, is, in a certain sense, war in a literally pictorial version in which paint, and not blood, represents death. As a game, it is less an exercise in strategy - as is, for example, chess – than one in dramatization. If there is one convincing expression in these soldiers, it is because they reproduce through their acting, dressing and scenery an imaginary war constructed overall by the cinema.

Even if we recognize archetypical traces in the performances that remain from the cult to the body or to war, what the practitioners seek is an effect which runs out in the present, in other words, in the presentation, the spectacle: it is therefore about a rite without a myth.

The work shown in this exhibition is evidence that part of what we call reality already exists in itself as a pose, regardless if it has been placed in front of a camera. However, we must not take these scenes as something simply exotic and distant. They depict the outmost situation of an experience that crosses our everyday life: representation is and has always been an element that makes up our social reality and it is impossible to live within a culture without playing roles. This requires that the question be thought out beyond the Manichean notions of truth and lies.

It is also evident to us that medicine demonstrates its efficiency in inventing a hybrid body, something between the normal and the artificial, with muscles, breasts, noses, skin but also with expressions, habits and behaviors that do little to translate our will or personality. In their turn, the gestures and vocabulary of war are assimilated in everyday study, work and social cohabitation relations. In an environment that makes competitiveness its main driving force any and all efficiency is measured in terms of the capacity to dominate an opponent. Therefore, the poses we see performed here in a hyperbolic manner are also part, in some manner, of the roles that are attributed to us.

In the installation shown in the Central Gallery, we see the heavy bodies of two body builders, a man and a woman, paradoxically supported by light and translucent fabric. Thusly, these dense and dilated bodies are evidence of their condition as an image: that which body building works on and constructs is in fact, nothing more than a surface. The photographs are projected with the intervention of a hospital apparatus: the image is reflected by a liquid medium, in principle neutral and translucent, which does not appear to affect the final image. However the same medical substance that reflects these bodies from time to time also destabilizes them with the effect of the dripping that disturbs the reflecting surface. We then recognize the inconsistency of these solid bodies that have been elaborated in their appearance by technique and that are, at the same time, devoid of functionality as an organism. In its capacity for manipulation, science turns the body itself into a liquid existence, capable of assuming planned forms that are not very compatible with its own nature. The photographs that complement these projections and that occupy the Fidalga Space merely reaffirm by their fixed nature the dilution of this body into an image in which only a pictorial effect, but not that of a subject, remains.

In the video that can also be found at the Fidalga Space, soldiers appear in a dark environment, first only as stains, later as camouflaged bodies in rigid, slowing movement, almost robotic. Sooner or later the mysterious and dramatic light, which adds tension to the performance, becomes insufficient to hide the artificiality of the pose, of the clothing and of the weapons. Yet the construction is quite realistic, not so much because we know about the reality of war, but because it corresponds to the treatment given the theme by the cinema, as we mentioned before. The video’s screen is that which, according to our average experience, mostly resembles a battlefield. But here lies a disturbance of the space: seen from a vertical angle, this field is no longer the scenery and becomes a picture itself, as war does not exist in any other territory other than this body that depicts it as a game.

O trabalho de Ricardo Barcellos traz a tona uma significação possível da fotografia, nos dias de hoje, como reprodução, imitação e falsificação do real, ao usá-la como linguagem híbrida entre à documentação e às novas significações da imagem introduzidas pela era digital.

Segundo ele: “criamos uma infinidade de filtros e interfaces que funcionam como ‘redes de proteção’ de nossas experiências. São as estratégias de risco controlado, ou play safe, como dizem os americanos.

Num exercício da metalinguagem Ricardo constrói filtros - que passam pela escolha da própria imagem, escala, suporte e intervenção técnica - para, com certa ironia, propor ênfase a realidade.

Sua estratégia passa pelo ‘aliciamento’ publicitário do sistema fotográfico, para construir simulacros da natureza e firmá-la como a maior invenção da cultura, o que o torna um mediador que produz imagens, objetos, histórias e situações.

São apropriações simples, onde a construção da narrativa se dá com a edição (escolha), corte, tratamento e, em alguns casos, com a junção de imagens independentes e distantes.

“Utilizo essa natureza  híbrida , gerando imagens que ficam no limite entre ficção e realidade, entre uma imagem objetiva e subjetiva, direta e indireta (manipulada)”, afirma o artista.

E é neste exercício que se situa “Floresta”, que abusa da escala para nos colocar na cena. A fotografia apresenta um floresta densa com vários animais que nos confundem. De longe parecem reais mas sua coexistência levanta suspeitas.

Ricardo, cita Robert Smithson que dizia que: “as câmeras têm algo de abominável, porque possuem o poder de inventar muitos mundos”, e completa: “isso se dá, justamente, por nos permitir estabelecer uma relação dialética entre a linguagem e mundo físico”.

Em “ artifícios”  Ricardo realiza uma explosão proposital numa madrugada de neblina, próximo a represa Billings em São Paulo. O resultado é uma imagem bela e lúdica, montada a partir da sobreposição de dois momentos: a neblina e os fogos de artifício. A imagem resultante nos coloca no limite entre a ficção e o registro instantâneo, numa espécie de alquimia entre natural e artificial.

Em “Icebergs”(e nas demais fotos) a intervenção digital gera suspeitas.  Trata-se do registro pessoal de uma expedição marítima à Antártica, em 2011, a bordo de um veleiro. No retorno, o artista resolve “recontextualizar” algumas imagens através da manipulação da cor.

Para afirmar que a questão ali não está nos discursos ecológicos e reafirmar a natureza objetual, as três imagens desta série são exibidas em pequenos backlights que realçam a linguagem fetichizante e publicitária. Com este trabalho, ele indaga: “o que é real?”

Segundo o artista: “Temos uma necessidade inerente por signos e imagens, que geram uma constante tensão entre o mundo e sua projeção imagética. É o desejo por um lugar vazio,  por aquilo que não está dado, que está oculto, na estranheza de um mundo que não é realidade nem ficção, mas alguma dimensão intermediária que só existe enquanto possibilidade ou "coincidência significativa".

Coincidência esta, encontrada em “Dubai”, imagem realizada em 2009 numa pista de esqui cenográfica em um Shopping onde a temperatura externa estava por volta de 45°C, que denuncia a estranheza do artifício através de uma fotografia direta e objetiva, com enquadramento de cartão postal, luz fria e melancólica.

No vídeo, “O filtro é o Google”, o artista denuncia já no título que é a interface que da acesso ao seu desejo. É a ferramenta virtual que filtra a consciência do autor. Sartre dizia que: "Sem dúvida alguma, quem deseja sou eu, e o desejo é um modo singular da minha subjetividade. O desejo é consciência, já que só pode existir como tal (...)"

Na busca desta consciência, como um processo de reflexão, Barcellos vasculha, no site de busca, procurando por suas “palavras chave”. As imagens escolhidas, a partir de então, são editadas, impressas, filmadas e colocadas em movimento, sugerindo um jogo narrativo de possíveis associações que acabam não acontecendo, frustrando a compreensão do espectador, que é jogado dentro de um labirinto sem saída.

Explorando o potencial híbrido da fotografia, Ricardo procura insinuar uma construção ficcional e propor um enigma que deve ser resolvido por cada um, a partir de seu próprio repertório.

Esses “eventos”, que chama de "coincidências significativas", dependem da nossa atribuição de valores simbólicos e é por isto, segundo ele, que “permanece  nebulosa a  reconciliação entre imagem e mundo”.

Franz Manata
Curador
Rio de Janeiro, Setembro de 2012

Ricardo Barcellos’ work brings to light a possible meaning for photography in today’s world as a reproduction, imitation and falsification of reality, using this medium as a hybrid language between documentation and new meanings of image introduced by the digital era.

According to him: “we create an infinity of filters and interfaces that become ‘protection networks’ for our experiences. They are controlled risk strategies, or as the Americans say, they are meant to “play safe”.

Through his a metalanguage effort, Ricardo constructs filters – which consist of a choice of his own images, scale, support and technical intervention – and with a certain irony, they emphasize reality.

His strategy first travels through the “alluring” packaging of the photography system, and then goes on to construct semblances of nature, establishing it as the greatest cultural invention, which makes him a mediator, producing images, objects, stories and situations.

These are simple appropriations whereby narration is constructed by the edition (choice), cut, and treatment and, in several cases, by joining independent and distant images.

“I use this hybrid nature, generating images that hover on the fringe of fiction and reality, intertwining objective and subjective images, directly and indirectly (manipulated)” states the artist.

And “Floresta” falls within this experience, over-using scale to place us within the scenario. This photography presents a dense forest with several animals that bewilder us. From a distance they seem real but their co-existence raises suspicion.

Ricardo cites Robert Smithson, who said that: “cameras have something abominable about them because they have the power to invent many worlds”, and furthermore: “this happens precisely to allow us to establish a dialectic relation between language and the physical world”.

In “Artifícios” Ricardo purposely creates an explosion within the mist of dawn, near the Billings Reservoir in São Paulo. The result is a beautiful and playful image, assembled by the overlapping of two moments: the mist and the fireworks. The ensuing image puts us on the limit between fiction and the instantaneous photograph, in a sort of alchemy between the natural and the artificial.

In “Icebergs”(and in the other photographs) digital intervention raises suspicion. It is a personal recording of an ocean expedition to the Antarctic in 2011, aboard a schooner. Upon return, the artist resolves to “re-contextualize” several images by manipulating colors.

Asserting that the issue here is not ecological discourse, and reaffirming its objective nature, the three images that make up this series are exhibited in small backlights which stress the their fetish-like advertising language. In this work he questions: “what is real?”

According to the artist: “We have an inherent need for signs and images that generate a constant tension between the world and its projected imagery. It is the desire for an empty space, for that which is not given, for that which is hidden within a strange world that is neither reality nor fiction but rather a twilight zone which exists only inasmuch as there is a possibility or "significant coincidence ".

This coincidence, found in “Dubai”, is an image created in 2009 on a ski trail setting in a Shopping Mall where the temperature outside hit 113 degrees Fahrenheit; this strange artifice is revealed by a direct and objective photograph, framed as a post card lit by a cold and melancholic light.

In the video, “O filtro é o Google” (Google is the filter), the artist reveals in the title itself that this is an interface that accesses his desire. It is a virtual instrument that filters the author’s consciousness. Sartre said that: "Undoubtedly, it I who desires and desire is a singular mode of my subjectivity. Desire is consciousness as it can only exist as such (...)"

In search of this consciousness, as a process of reflection, Barcellos navigates the search engine, seeking the “key words”. From that time on, the chosen images are edited, printed, filmed and put into movement, and thus emerges a narrative game of possible associations which in the end never really happen, thwarting the understanding of the spectator, who is thrown into a labyrinth with no way out.

Exploring the hybrid potential of photography, Ricardo seeks to insinuate a fictional construction and proposes an enigma that is to be resolved by each person, based on his own repertoire.

These “events”, which are called "significative coincidences", hinge on the symbolic value we ascribe to them and, therefore, according to him, suggest that the reconciliation between image and the world remains nebulous”.

Franz Manata
Curator
Rio de Janeiro, September 2012

Prédios esvaziados anunciam mensagens como gigantescos tabloides, viram pele tatuada de signos, carcaças urbanas abandonadas.

“Nós construímos o cenário – faça a sua história”, anuncia a construtora. A relação emocional com a futura moradia e a conquista do espaço próprio estão comprometidas. “Financie seu sonho de confinamento e serás feliz.”

Uma das questões que mobilizam esse projeto seria a relação dos condomínios verticais como geradores de entropia. No insight de Wylie Sypher: “Entropy is evolution in reverse”. Na medida em que os condomínios são sistemas fechados que abrigam famílias dentro de uma estrutura ecossistêmica, existe uma tendência à desorganização, ao caos urbano. Numa atmosfera onírica, a linguagem fotográfica se torna ambígua: sonho ou pesadelo, ruína ou construção, forças ativas ou reativas, organização ou caos.

Nesse momento, passado, presente e futuro se fundem em textura, estrutura e superfície, num tempo que ora documenta, ora ficciona. A luz é trabalhada para que não se possa determinar o tempo real.

A animação a partir da técnica de time lapse serve para transformar o prédio em estrutura orgânica, o pano que se mexe ao vento veste um organismo ameaçador, gigantesco. Se imaginarmos que ali, no interior desse monstro imaginário, muitas famílias procuram seu abrigo...

“The future is the obsolet in reverse.” (Vladimir Nabokov)

Empty buildings announce messages like gigantic tabloids, turning into skin tattooed by signs, abandoned urban carcasses.

"We built the scenario – you build your story” announces the construction co. The emotional relationship with the new dwelling, the conquering of one’s own space are committed to. ”Finance you dream of confinement and you will be happy”.

One of the issues that move this project would be vertical condominiums in relation to generators of entropy. As in Wylie Sypher’s insight, “Entropy is evolution in reverse”. To the extent that condominiums are closed systems that house families within an eco-systemic structure, there is a tendency towards disorganization, to urban chaos. In a dream-like Atmosphere, the language of photography becomes ambiguous: dream or nightmare, ruins or construction, active or reactive forces, organization or chaos.

At this moment the past, the present and the future merge in texture, structure and surface, in a time-frame that sometimes documents, sometimes is fictional. The lighting is worked so that one cannot determine if time is real.

Animation stemming from the time-lapse technique transforms the building into an organic structure, the cloth that moves in the wind dons a huge, threatening organism. If we imagine that within this imaginary monster many families seek refuge.

“The future is the obsolete in reverse”. (Vladimir Nabocov)

Depois de todo o processo de captação de imagens, desenfreado, compulsivo, caótico, a poeira começa a baixar. Olho o trabalho com estranheza. Percebo um desencaixe entre uma cultura milenar e os plagiados valores ocidentais. Uma angústia provocada pela projeção de indivíduo e o obsoleto ideal coletivo.

São milhões de pessoas que querem ser resgatadas do passado, abandonadas por seus irmãos mais velhos. Lançam sua sorte acotovelando-se pelas ruas das grandes cidades à procura de algo que inunde novamente suas almas ressecadas.

A legião de filhos únicos, jovens fiadores, sacrifica a liberdade e ensina que dentro de cada um de nós existe uma força, uma intenção que precisa ser guiada. Eles carregarão a pirâmide sozinhos. Contemporâneos de gatos e ratos agora, ter é poder – e quem decide o poder de ter está nas esferas kafkianas do partido.

A força coletiva é um grande propulsor que impulsiona as fábricas e o tão invejado crescimento chinês. Uma virtude, sem dúvida, talvez uma bomba-relógio. Por enquanto, a inclusão social e o assistencialismo mantêm a temperatura social amena e a economia aquecida.

A espiritualidade chinesa se dissolve nos novos valores materialistas, os imponentes Budas estão se transformando meramente em atrações turísticas. Os mais idosos praticam tai chi e dançam nos parques, oásis de natureza no meio do caos.

Apesar de muita coisa mal resolvida, depois de uma guerra civil em 1949, o plano frustrado do grande passo adiante promovido por Mao que acabou resultando na grande fome, a revolução cultural de 1966 a 76, veio o pragmatismo de Deng (que assumiu em 78): “Não importa a cor do gato, o que importa é matar o rato”. Foram as bem-sucedidas reformas que originaram o maior movimento de inclusão social da história da humanidade: 500 milhões de chineses saíram da miséria em 20 anos. Essa correnteza humana gerou e continua gerando muito otimismo e esperança.

Um país gigantesco, uma história milenar, uma diversidade étnica absurda. Nos limitamos a fazer um recorte desse momento e comentar através das imagens como as pessoas estão lidando com a nova realidade. Consumo, individualismo, cultura pop, hierarquia social, hedonismo. É nesse ponto que o trabalho se conecta com a Rússia e até Cuba. Existem semelhanças estruturais no que, simultaneamente, os três países estão vivendo.

After the entire process of capturing images, the dust, uncontrolled, compulsive, chaotic, starts to settle. I regard the work with amazement. I perceive a dislocation between a culture thousands of years old and the plagiarized Western values. An anguish provoked by the projection of the individual and the obsolescence of the collective ideal.

Millions of people that want to be rescued from the past, abandoned by their older brothers. They cast their luck while elbowing themselves along the streets of the big cities looking for something that may again drench their now dried-out souls.

The legion of single children, young guarantors, sacrifice liberty and teach that within each of us here is a force, an intention, that must be guided. They will bear the pyramid alone. Now contemporaries of cats and rats, having is power and whoever decides the power to have is in the Kafkian sphere of the party.

The collective force is a great propeller that drives the factories and the Chinese growth which is so envied. Without a doubt a virtue, maybe a time-bomb. For now, social inclusion and assistance keeps the social temperature mild and the economy heated.

Chinese spirituality is dissolving itself in the new materialist values; the impotent Buddha’s are becoming mere tourist attractions. The elders engage in Tai Chi and dance in the parks, an oasis of nature in the midst of chaos.

Notwithstanding so many poorly resolved issues; after a civil war in 1949, the frustrated government plan for the great step ahead promoted by Mao which resulted in the great famine, the cultural revolution from 1966 to ’76, came Deng’s (who assumed power in ’78) pragmatism: “The color of the cat does not matter, what does is to kill the rat”. These were well-succeeded reformations that began the greatest movement for social inclusion in the history of mankind: 500 million Chinese people rose above poverty in 20 years. This human current generated and continues to generate much optimism and hope.

A gigantic country, a history thousands of years old, absurd ethnic diversity, we restrained ourselves to put together a clipping of this moment and to comment, through the images, on how people are dealing with this new reality. Consumption, individualism, pop culture, social hierarchy, hedonism. It is here that the compendium is connected to Russia and even Cuba; there are structural similarities under which the three countries are living simultaneously.

As imagens são comentários que evidenciam a crise existencial que está sendo vivida hoje na Rússia.

O colapso do comunismo como experiência de ideal coletivo confronta a velha geração com os jovens pós-Perestroika. Estes, seduzidos pelas miragens capitalistas. Promessas de felicidade contidas na vibração das grandes cidades russas, nas mensagens publicitárias, nos parques de diversão, na música e na cultura pop ocidental. Jovens ávidos por correr atrás do tempo perdido se lançam ao consumo, ao hedonismo e principalmente ao individualismo narcisista.

A fotografia, através da linguagem documental, parte da realidade para questioná-la. A atitude diante da câmera provoca um ruído intenso, caótico. Cada vez que a câmera é disparada, a imagem ricocheteia na realidade russa e volta como uma provocação. As imagens, mesmo como fragmentos, sugerem vibração e movimento em alguma direção que nem mesmo os russos sabem qual é.

The images are comments that show evidence of the existential crisis that Russia is going through today.

The collapse of communism as an experience of the collective ideal confronts the old generation with the post-Perestroika youth. The latter, seduced by the capitalist mirages. Promises of happiness contained in the vibration of the great Russian cities, in advertisement messages, in carnivals, in music and in the Western pop culture. Youngsters thirsting to run after lost time, throw themselves at consumerism, at hedonism and mainly at narcissistic individualism.

The starting point of Photography, through a documentary-style language, is the reality which it questions. The attitude before the camera provokes an intense, chaotic noise. Every time the camera is clicked the image ricochets against Russian reality and bounces back as a provocation. The images, even as fragments, suggest vibration and movement in some direction that the Russians themselves aren’t aware of.